Заговор Амнезии | Lapham's Quarterly

Если мы хотим понять преемственность и изменения в истории кино, полезно предположить, что культурные установки, мемы, липкие идеи и тому подобное служат материалами для создания фильмов. Их выбирают и лепят кинематографисты и давление кинематографической традиции. Они изменены контекстом. Как и в других видах искусства, кинематографисты смахивают элементы культуры и подчиняют их требованиям своего ремесла.

Возьми амнезию. С таким количеством персонажей 1940-х годов мы испытываем искушение интерпретировать их тяжелое положение как отражение более широких сил. Один критик предполагает, что фильмы с участием амнезии (например, фильмы об ангелах и призраках) были культурным способом утешения для тех, кто потерял близких. Более академический критик мог бы предположить, что более широкое беспокойство в американском обществе привело к увлечению «потерей культурной памяти». Но как именно население США, 130 миллионов человек, побудили Голливуд к созданию таких фильмов, никогда не объясняется.

Нет сомнений, что во многих голливудских фильмах 1940-х годов речь идет об амнезии - более семидесяти, на один счет. Но мы можем найти более шестидесяти релизов, вызванных амнезией, в 1910-х годах, около пятидесяти в 1920-х годах и, по крайней мере, сорок в 1930-х годах. Амнезия редко встречается в реальной жизни, но часто встречается в кино.

И не только фильмы. Это заветный ресурс по сюжету во всей мировой литературе. Клиницисты могут сожалеть о том факте, что творческие писатели почти никогда не представляют точно амнезию, но вымышленные версии отвечают потребностям повествования, которые часто мало заботятся о реализме. Амнезия кино - только один шаг выше "волшебного забывания", которое мы находим в народных сказках. Фольклористы составили каталоги мотивов амнезии, таких как «забытые невесты» и «забыв, спотыкаясь». Великие авторы из Homer а также Шекспир в черт а также Бальзак прибегали к амнезии, и это было обычным приемом для современных авторов, как высоких, так и низких. Река Лета, лотосовые поля Одиссеи , хохот, который вызывает потерю памяти в Лунном камне , проблемы, изводящие главного героя Memento (1999) - через века разрушения памяти предоставляют рассказчикам широкий спектр творческих возможностей.

Я предлагаю, чтобы мы были хладнокровны и воспринимали амнезию не как симптом беспокойства аудитории, а как надежное повествовательное средство. Новости о боевых ранениях и поломках тылового фронта предложили кинематографистам сороковых годов реалистичное алиби для историй о потере памяти. Какие бы симпатии ни был у сценариста к раненым ветеринарам или измученным домохозяйкам, ремесленные соглашения делали амнезию привлекательным вариантом.

Например, истории требуют пробелов в знаниях. Одним из способов распространения плодотворного невежества является создание персонажей, которые не узнают себя, или которые не могут вспомнить то, что они сделали, или которые не могут вспомнить своих близких. Амнезия порождает любопытство (что заставило Х забыть?) И беспокойство (кем Х окажется?). Амнезия может оправдать ретроспективные кадры и может покрыть временные промежутки, которые впоследствии станут важными ( Calling Dr. Death , 1943) Потерянная личность может вызвать драматические кризисы, как, например, когда главный герой в « Рандом Харвест» (1942) обнаружил, что в течение многих лет он вел двойную жизнь. Амнезия также может вызывать изменения в характере. Путешествие Салливана (1942) показывает ошеломленного режиссера, приговоренного к банде. Если бы он вспомнил, кем он был, он бы не узнал о жизни на дне общества.

Как мгновенное устройство, амнезия может продлить ситуацию и вызвать юмор или напряжение. В качестве более простой предпосылки, он может превратить весь сюжет в поиск. В « Identity Unknown» (1945) пилот-амнезиак пытается найти себя, выслеживая семьи всех приятелей, потерянных в ходе его миссии, и путем жестокой ликвидации спрашивает, узнает ли кто-нибудь его. Амнезия тоже может быть заразной. Самый яркий случай в « Любовных письмах» (1945) поражает молодую жену из-за травматического убийства, но забывчивость преследует и других персонажей.

Самый яркий случай в « Любовных письмах» (1945) поражает молодую жену из-за травматического убийства, но забывчивость преследует и других персонажей

Создатели фильма прекрасно понимали, что болезнь используется оппортунистически. «Приход, - писал обозреватель, - это еще одна картина об амнезии, которая в наши дни является распространенным недугом». В обзоре критиковали Street of Memories (1940) за то, что он придерживался «устаревшей формулы амнезии». На кинематографистов оказывалось давление, чтобы освежить их. это старое устройство и несколько сделали. Любовные письма , отметил обозреватель Variety , «используют в качестве основы такие старые сюжеты, как« Сирано де Бержерак »и« Амнезийское приключение », но у них развивается интересный интерес». В « Я снова тебя люблю» (1941) - маленький город. Ротарианец, покаченный головой, понимает, что у него амнезия в течение девяти лет. Изначально он был ловким мошенником, и теперь, возвращаясь домой, он должен притвориться тем, кем он был временно. Я снова люблю тебя за то, что нашел новый поворот в клише.

Это не значит, что кинематографическая версия амнезии - просто выдумка. У потерянной памяти есть свои призывы. Это интересно думать. Он вызывает симпатию к своей жертве и поднимает тематические вопросы о том, что стабильно в личной идентичности. Благодаря амнезии фильмы могут вызвать серьезные опасения по поводу возвращения ветеранов. Однако с точки зрения требований ремесла социальные условия 1940-х годов могут быть использованы для реалистичной мотивации этого традиционного устройства. То, что можно принять за пассивное размышление духа времени, можно лучше рассматривать как примерочные куски режиссеров, отвечающие непосредственным актуальным потребностям повествования.

В 1920-х годах писатели начали утверждать, что Голливуд создал живую форму искусства, которая в полной мере заслужила свое название «движущиеся картинки». Гилберт Селдес в своей влиятельной книге «Семь живых искусств» (1924) утверждал, что массовые развлечения у низколобых людей имели спонтанной энергии, которой так не хватало художественной литературе, поэзии и театру. На экране, как бы ни были Гриффит и Демилль, это были комедии Мак-Сеннетта с хитростями и мимолетными погонями, которые лучше всего исполняли кино как искусство движения: «Все, что способно двигаться, приводится в движение».

С этой точки зрения появление звука может показаться лишь неудачей. Фильмы стали более ориентированными на диалоги, даже жестко театральными. Селдес утверждал, однако, что Голливуд восстановил свои позиции в середине 1930-х годов. Гангстерские фильмы, в частности, достигли «совершенства немых фильмов с наложенным диалогом». Talkies восстановили характерный кинематографический темп, объединив энергичные действия с кратким разговором. Критик Отис Фергюсон праздновал четкий, пронзительный ритм комедий, социальных драм и приключенческих фильмов.

Если есть что-то, чему люди, кажется, научились за последние несколько лет, это искусство брать какой-то материал - любой материал, он может быть звуком, он может быть бесполезным - и обрабатывать его до конечного результата. это гладко, быстро, легко… Кто бы ни начинал это дело в первую очередь, сейчас Голливуд, и Голливуд говорит на другом языке.

Ключ, отметил Селдес, заключался не в самой истории, а в «том, как рассказывается история, а именно в движении».

Ключ, отметил Селдес, заключался не в самой истории, а в «том, как рассказывается история, а именно в движении»

Это движение не должно быть экстремальным, так как Ф. Скотт Фицджеральд указал в своем незаконченном романе «Любовь последнего магната» . В одной из сцен руководитель студии Монро Стар объясняет снобистскому писателю с Востока, как заинтересовать зрителя. Stahr делает набросок сцены: молодая женщина спешит в офис и украдкой сжигает пару черных перчаток. Звонит телефон, и когда она отвечает, она говорит, что у нее никогда не было пары черных перчаток. Теперь Stahr показывает, что в офисе уже стоит мужчина, который наблюдает за ней.

Гипотетический эскиз не является виртуозным визуальным поворотом, как кляп Китона. Это зависит от ситуации, которая выражается в небольшом диалоге, нескольких ручных реквизитах и ​​простых делах. Здесь нет ссор или сбоев, но действие вызывает любопытство, беспокойство и удивление. Восточный писатель Штара заинтригован. "Продолжать. Что происходит? - Не знаю, - говорит магнат. «Я просто делал фотографии».

Фицджеральд работал над сценариями, и, как и его сверстники, он осознавал силу визуально обоснованного повествования. В 1937 году Фрэнсис Мэрион, выдающийся сценарист MGM, опубликовала руководство с практическими рекомендациями, в котором объяснялось все: от двойных сюжетных линий и дуг символов до трюковых переходов и быстрой стимуляции. Годом ранее журналист Тамар Лейн написал проницательную книгу о новой технике звуковых картинок. Лейн рассмотрел множество креативных вариантов, включая сюжетные повороты, монтажи и умную экспозицию. Очевидно, что кинематографисты середины 30-х годов были уверены, что звук может быть ассимилирован в их традицию изобразительного повествования.

Мы можем рассматривать эту традицию как обширный набор коллективных решений основных проблем: контроль экспозиции, выбор главных героев, создание драмы, поддержание напряженности и так далее. К концу 30-х годов несколько других коллективных проблем были решены. Звуковые технологии улучшались безмерно. Была установлена ​​многоканальная запись, микрофоны стали более чувствительными, а мелкодисперсный материал для печати стал использоваться во время записи, микширования и печати для окончательного выпуска. Кинопроизводители также создали новый жанр, мюзикл и основные варианты - ревю, закулисная история, мюзикл как романтическая комедия с песнями - были намечены.

Благодаря драматургии и технологиям большинство фильмов 1930-х годов сохранили гибкость повествования 1920-х годов. Действие обычно представлялось хронологически и объективно, а персонажи обычно были фиксированными, последовательными и прозрачными в своих чертах и ​​мотивах. Соответственно, повествование было достоверным. За исключением случаев загадок, зритель мог взять то, что было показано по номиналу. Стабильность этой системы повествования была позже отмечена критиком Андре Базеном, который утверждал, что техника повествования в студии достигла точки совершенства к 1938–39.

При создании этой стабильности, однако, создатели фильма имели тенденцию сглаживать аспекты кино 1920-х, которые Селдес и Фергюсон приуменьшили. Безмолвные кинематографисты впервые применили яркие методы рассказывания историй. Во многих фильмах 1920-х годов использовались застенчивые устройства, и некоторые из них выставляли их напоказ в крайней степени. Такое отклонение от стиля было подавлено после появления звука. Правда, разговоры продолжали использовать последовательность монтажа, ряд довольно абстрактных изображений, изображающих место или суммирующих процесс (поездка на поезде, успех в бизнесе, смена времен года). Но большинство сцен 1930-х годов опирались на резкое, трезвое представление диалога и поведения, примером которого является интрига телефонных звонков Монро Стахра.

Голливуд научился делать картины, как задумал маг Фицджеральд. Но слишком много повторений не было хорошо для бизнеса. Наряду со стабильностью появилось постоянное давление на новинку. Как и в любой период, некоторые режиссеры стремились быть оригинальными примечательным образом.

Какие новые вещи могут быть достигнуты в 1940 году? Что ж, создатели фильма могли бы объединить и расширить уже разработанные варианты. Комедия тридцатых годов была поддержана в « Бале огня» (1942), «Майоре и несовершеннолетнем» (1942) и других картинах. Западный уровень А, примером которого являются дилижанс (1939) и город Додж (1939), стал «суперзападным» поединка на солнце (1947) и Красной реки (1948). Роскошные костюмированные драмы и «Американа на рубеже веков» сохранялись на протяжении десятилетия. Перед лицом падающей кассы в конце сороковых и начале пятидесятых библейское зрелище было восстановлено в Самсоне и Далиле (1950), Давиде и Вирсавии (1951) и Куо Вадисе (1951). Комедийные команды, такие как Эбботт, Костелло, Хоуп и Кросби, вспоминали расцвет братьев Маркс, но привносили в этот жанр свою чувствительность. Новые тренды во всех областях следует поощрять, отметил один комментатор: «Без таких картин не было бы никакого прогресса в создании изображений, не было бы конкуренции в создании изображений и вообще не было бы забавы в этом».

Мюзиклы сороковых годов воплощают стремление к постоянной экспансивной новизне. Некоторые мюзиклы приобрели популистский или ностальгический тенор ( Meet Me in St. Louis , 1944; State Fair , 1945), тогда как другие выиграли от слияния конвенций с биографическим фильмом ( Yankee Doodle Dandy , 1943; Night and Day , 1946). Производственные ценности стали более яркими благодаря богатому Technicolor, большему бюджету и амбициозным спецэффектам. Водные очки Эстер Уильямс, банановый балет «Банды всех здесь» (1941), городские приключения моряков в « В городе» (1949) и тело уборщика трубы Фреда Астера, растянувшееся в медленном движении во время Пасхального парада (1948), сделали даже Излишки мюзиклов 1930-х гг. Все же, эти последовательности имели свои корни в более ранних феерических песнях и танцах. Например, подписные каденции спецэффектов Астера были амбициозными изменениями его номера «Bojangles of Harlem» в « Swing Time» (1936).

Например, подписные каденции спецэффектов Астера были амбициозными изменениями его номера «Bojangles of Harlem» в « Swing Time» (1936)

Помимо переосмысления старых традиций, создатели фильма могут раздвинуть некоторые границы. Могут ли фильмы стать сексуальнее? Да. Брин-офис, отраслевое агентство по цензуре, подвело свою охрану, и Дэвид О. Селзник, Престон Стерджес и Говард Хьюз, среди многих других, нашли способы подогрева экрана. И могут ли фильмы решать социальные проблемы, такие как расизм и антисемитизм? Да. Волна «картин сообщений» собрала престиж и кассовые сборы. «Эксплуатационные картинки», когда-то отправленные в «Бедность», стали популярными в качестве студийных боевых, шпионских и криминальных фильмов в заголовках дня. Потерянные выходные (1945), «Лучшие годы нашей жизни» (1946), « Голый город» (1948), « Дом храбрых» (1949) и другие фильмы были вознаграждены за рискованные темы и более взрослое отношение.

Большинство фильмов в этих жанрах и циклах показывают технику Фергюсона «плавно, быстро, без усилий». И все же спрос сороковых годов на фильмы, почти на любые фильмы, дал возможность экспериментировать и с повествованием. В условиях, которые благоприятствовали риску, некоторые режиссеры пытались пересмотреть соглашения о рассказывании историй, которые они унаследовали. Во многих случаях это означало возвращение к возможностям, намеченным в 1920-х годах - большей субъективности, игре со временем и точкой зрения, готовности создавать высоко стилизованное повествование. И оживление привело к пересмотру. Создатели фильма, признавая новые требования к звуковому кино, могут развивать эти тенденции способами, недоступными для немых фильмов.

Разведка и вариация приходят с территорией. Кинопроизводитель, использующий любую технику, вынужден выбирать среди мелкозернистых вариантов. Если вы выберете воспоминания, это будут воспоминания или свидетельство? Будут ли они привязаны к одному персонажу, или они предоставят различные взгляды персонажей на ситуацию? Будут ли воспоминания полностью информативными о прошлых событиях, или они пропустят важные элементы, которые, возможно, будут предоставлены другими воспоминаниями? Будут ли воспоминания располагаться в хронологическом порядке или перетасовываться не по порядку? Если вы выберете голос за кадром, будет ли он субъективным, текущим в уме персонажа? Или это более отстраненный, рассказанный персонажем позже? Или, может быть, голос за кадром от внешнего рассказчика? Будет ли она скрывать информацию, необходимую для отслеживания действий? Помимо принудительного выбора, есть необходимость в новизне. После того, как многие режиссеры выбрали один из вариантов, как можно отличить следующий фильм?

То есть многие режиссеры сороковых годов постоянно ставят перед собой новые творческие проблемы. Это усилие сделало киносъемку историй насыщенной, сложной и увлекательной. Объединяя новые повествовательные нормы, кинематографисты поощряют дальнейшие инновации. Именно это расцвет форм частично объясняет «утолщение», которое мы ощущаем в классике сороковых годов, их требование, чтобы мы пересматривали и обсуждали их.

Базин считал, что начало десятилетия ознаменовало начало нового кинематографического стиля, демонстрирующегося в глубоко сфокусированных, длительных работах Орсона Уэллса и Уильяма Уайлера. Это было начало чего-то еще. Начиная с 1939 года, коллективные усилия по созданию повествовательных инноваций переросли всю голливудскую традицию.

Перепечатано с разрешения Переосмысление Голливуда: как режиссеры 1940-х годов изменили повествование в кино Дэвид Бордуэлл. Copyright © 2017, Университет Чикагской Прессы. Все права защищены.

Похожие

Может ли питьевая вода с фтором быть опасной для здоровья?
Рис. Сумасшедшая наука Откуда появился страх перед фтором и имеет ли он научное обоснование? Мы разоружаем популярный миф. Фтор снижает риск развития кариеса, так как он превращает вещество, которое покрывает внешнюю поверхность, эмалью - гидроксиапатит (Ca5 (PO4) 3OH) - фторапатит (Ca5 (PO4) 3F) [
О заставило Х забыть?
Кем Х окажется?
Что происходит?
Какие новые вещи могут быть достигнуты в 1940 году?
Могут ли фильмы стать сексуальнее?
И могут ли фильмы решать социальные проблемы, такие как расизм и антисемитизм?
Если вы выберете воспоминания, это будут воспоминания или свидетельство?
Будут ли они привязаны к одному персонажу, или они предоставят различные взгляды персонажей на ситуацию?
Будут ли воспоминания полностью информативными о прошлых событиях, или они пропустят важные элементы, которые, возможно, будут предоставлены другими воспоминаниями?
Будут ли воспоминания располагаться в хронологическом порядке или перетасовываться не по порядку?